Las Vanitas, de Antonio de Pereda

José Antonio Val Lisa y Daniel Pérez Artigas

¿Qué son las vanitas?: En el soneto que le dedica a Pereda,  su amigo y cronista  Díaz del Valle en el año 1657, califica la pintura del artista  de  “desengaño”, es decir, como un tipo de forma diferente de expresar la vanitas hispana, al modo romano. Ese “desengaño” puede ser definido como una compleja retórica visual que se refiere a la capacidad de hacer ver al hombre la estructura del mundo que le tiene preso, para advertir la fugacidad de la verdad y del tiempo 1. En el intrincado mundo visual  del Barroco que invitaba a mirar las cosas como eran y no como parecían, Antonio de Pereda y Salgado,  Juan de Valdés Leal o Andrés Deleito- entre otros- fueron algunos de los autores más importantes de vanidades, ensombrecidos siempre por las espléndidas figuras contemporáneas de Velázquez, Murillo o Ribera, y que se mueven en la órbita de las instituciones religiosas o hermandades, en géneros menores y con una clientela noble de menor alcurnia y clientes privados. Mencionados estos autores, se hace patente el interés de la Iglesia por crear un mensaje propagandístico basado en la salvación del alma y los aspectos relacionados con la muerte que, en la mayoría de casos, le sirvieron para dominar al resto de clases sociales. En España, las pinturas de vanidades tienen su raíz en el bodegón español,  y se irán desarrollando bajo el influjo de las pinturas holandesas y flamencas.

La vanitas se articulan en su sentido básico, pero también en su concepto plástico e imaginativo; es decir, una pintura sobre la vanidad es polar en cuanto a que nos muestra, por ejemplo, todo aquello que es caduco e inútil para adquirir la salvación del alma y, sin embargo, se pierde en su propia parábola falaz ya que la exposición de las cosas superficiales, a su vez, es una celebración de las mismas pues, sabiendo como las vanitas parten del bodegón y analizando el carácter técnicamente preciosista de los objetos representados, el autor está dando valor a la presencia física y formal de estos objetos 2.

Pereda, ¿artista, intelectual  y erudito?: Al igual que en las vanitas que pintó, la vida del vallisoletano Antonio de Pereda (Valladolid, 1611- Madrid, 1678), no fue precisamente un camino de rosas. Huérfano de padres, pasará al taller de Andrés Carreño, tío de Juan Carreño de Miranda, testamentario de su padre. De “tierna edad” se traslada a Madrid, donde entra en el taller de Pedro de las Cuevas, tras la muerte del maestro en el año 1644, será Francisco de Tejada, oidor del Consejo Real, coleccionista y mecenas, quien lo tenga en su casa bajo su protección.  Hacia 1629, gracias al contacto con Tejada, conoce al Marqués de la Torre, Giovanni Battista Crescenzi, en cuyo amparo el artista vallisoletano se formará en el gusto romano y en la estética neoveneciana. La protección de Crescenzi le abrió las puertas de Palacio. En 1634 pintó, para el Salón de Reinos del Buen Retiro, Socorro a Génova, que firmó orgullosamente dejando constancia de su edad: veintitrés años.

Pero no todo iban a ser alegrías en la vida del pintor, en el año 1635 fallece su protector, este hecho hará que su carrera artística quede truncada, teniendo que dedicar el resto de su vida a la clientela eclesiástica donde no le faltaron encargos. Por otra parte en este año contrajo matrimonio con Mariana Bautrés, hija de un Jácome Bautrés, arquero de su Majestad, con seguridad flamenco- la madre de Pereda era de Flandes, por lo que no es de extrañar, que ambas familias se conociesen-. En julio del año siguiente tendrán un hijo, Joaquín Antonio, que años más tarde causaría graves preocupaciones a su padre- en la década de los años sesenta, su hijo tendrá una aventura con una criada, con la que huyen a Castrejón (Valladolid) y tendrán una hija, Antonia. Pereda logró que su hijo regresara a Madrid, entre las razones para convencerlo pudo influir la obtención de la plaza de “oficio de Ujier de la Saleta” en Palacio. Poco después, en 1664, Joaquín casaba con Tomasa de Olmedo. Tomasa entonces era huérfana, con un capital medio, que Antonio pudo ver conveniente para su hijo. En el año 1677 fallece su hijo Joaquín y Antonio de Pereda tendrá que hacerse cargo de la viuda y de la hija-. En 1673 falleció su esposa Mariana Bautrés y en marzo de 1674 se firmaron las capitulaciones de una nueva boda con una Mariana Pérez de Bustamante, viuda de un miembro del Tribunal del Nuncio, provista de una suma considerable en dote.

Palomino dice que Pereda “tuvo el mayor estudio de la pintura que se ha conocido, no sólo en estampas, papeles y borroncillos, originales, modelos y estatuas excelentes sino una librería admirable: y especialmente de la pintura en varios idiomas”, y añade: “y con todo eso no sabía leer ni escribir” 3. Esta última circunstancia ha llamada especialmente la atención a los historiadores. Pereda bien pudo tener muchos libros… tan sólo por sus estampas. Como ejemplo tenemos la «Nobleza de Andalucía», libro heráldico profusamente ilustrado. Por otra parte, cuesta trabajo creer que un poseedor de la elegante cartilla de aprendizaje de Morante, que hubiera practicado la airosa caligrafía de sus planas, fuera capaz de hacer tan torpes y diferentes firmas a lo largo de su vida. Téngase en cuenta que en  la España del siglo XVII el analfabetismo en las ciudades, donde se concentran los pintores, rondaba el 60-50 % de su población. En el caso concreto de los pintores, sólo disponemos de los inventarios de sus bibliotecas, que han de ser valorados con la prevención ya apuntada. Pero, no por ello se debe imponer un criterio reductivo y dudar sistemáticamente de las librerías 4. Los estudios actualizados arrojan la hipótesis de una posible dislexia del pintor.

Junto a una extensa labor de pintor devocional de considerable intensidad naturalista, Pereda desarrolló una importante labor de bodegonista y de pintor de vanitas, que constituye quizá la parte hoy más atractiva de su producción, con algunas de las obras maestras del género 5. El principal elemento iconográfico de la vanitas es la calavera, que propone una reflexión sobre el carácter efímero de la vida huma convirtiéndose en una herramienta para reconocer la vanidad del mundo. En este sentido señala un punto final, pero alude también a una temporalidad futura, la vida venidera una vez superada la muerte. Las vanitas de Pereda tienen un vocabulario simbólico simple y efectista orientado a mover al espectador que todavía hoy podemos leer fácilmente 6.

La fama de Pereda como pintor de las  vanitas  queda patente en las obras que nos ha dejado y que a continuación traemos   tan solo una selección.

Alegoría de  las Vanitas del Kunsthistoriches Museum de Viena. Obra de juventud, que actualmente se fecha en 1634. La distribución del lienzo la forman dos mesas; la de la derecha, cubierta de terciopelo y en un plano más alto, en la que se muestran las vanidades mundanas; y la de la izquierda, de madera y más sobria, en la que se muestran los despojos del mundo y el triunfo de la muerte sobre éstos. Un ángel-genio domina la composición. Mira directamente al espectador mientras sostiene un camafeo que representa a Carlos V y señala un globo terráqueo colocado en la mesa de la derecha. Así, pone de manifiesto la vanidad de las cosas mundanas, dispuestas en esta mesa, e invita al espectador a desengañarse de este mundo. Un suntuoso reloj preside esta mesa, haciendo clara referencia al devenir imparable del tiempo, en el que se apoyan diferentes elementos. La alusión a la casa de los Austrias se refiere a que el poder es pasajero y efímero. El ángel-genio señala los territorios que dominó el emperador antaño, y la transitoriedad del poder se subraya con la medalla del emperador Augusto en clara referencia a la desaparecida gloria del imperio romano. También evidencian el poder del paso del tiempo los retratos de las damas vestidas a la moda de la época de Felipe II y Felipe III. Asimismo, sobre la mesa se disponen diversas joyas, monedas y naipes que aluden al carácter efímero e inutilidad de las posesiones materiales. Las monedas y joyas suelen ser símbolo de riqueza y de la ambición humana por atesorarlas, con lo que se relacionan con los pecados y por ende con la posibilidad de condenación eterna. Los naipes son una alusión todavía más directa al vicio, por lo que toman un carácter condenatorio. Más elocuente es el contenido de la mesa de la izquierda. Los objetos allí dispuestos están presididos por una vela apagada, símbolo de la muerte. Hay piezas de armaduras, un pistolete y libros, y entre todos estos elementos están dispuestas varias calaveras y un reloj de arena, en clara alusión al triunfo de la muerte sobre el saber y las proezas de las armas. Junto a una calavera situada al borde de la mesa, y que además parece mirar al espectador, aparece la frase nil omne (todo es nada), idea contundente a la que responde toda la obra. En ángel-genio está mostrando la vanidad de las cosas mundanas como la muerte, que llega inexorable, y acaba con todo ello; así que todo lo de este mundo no es nada, todo es un engaño. El ángel-genio advierte al espectador del engaño del mundo y por tanto le exhorta a que haga un ejercicio de reflexión –tanto el ángel como la calavera miran al público-para desengañarse 7.

El sueño del caballero (Museo de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Ca. 1646-1651). Quizás nos encontramos ante  la obra más bella y sugestiva en su género, que  ha generado una dilatada polémica con respecto a su autoría, sin haberse llegado a una conclusión definitiva. En el año 1987 Pérez Sánchez publica un documentado estudio en el que alude al testamento del discípulo de Velázquez, Francisco de Palacios, en el que se menciona un cuadro que, por su asunto, hace pensar en El sueño del caballero. Se abre así un interrogante sobre la atribución tradicional, ante la posibilidad de que el lienzo   fuese obra de ese maestro madrileño, del que se conocen algunos bodegones firmados y fechados ya en 1648- Bodegón con frutos dulces y pan  y Bodegón con fruta y enfriador de vino (Colección Harrasch de Schloss Rohrau, Áustria)-.Pérez Sánchez aconseja que siempre se mencione esa posibilidad, que, de ser cierta, acabaría de modo satisfactorio con las dudas que se han presentado para la historiografía. En opinión de Pérez Sánchez son evidentes en el Sueño del caballero la sensibilidad y un tono a otras obras de Antonio de Pereda, pero encuentra ciertas peculiaridades estilísticas, la técnica, la ejecución y los propios modelos humanos del ángel y el caballero, que lo alejan de la obra del pintor. Se aprecia, sobre todo en la factura de la casaca, un estilo más próximo a Velázquez 8. Nos encontramos con una mesa en la que se apilan diversos objetos donde se destaca, presidiendo el resto de elementos a modo de triunfo, una calavera como símbolo indisociable de la muerte. Frente a la mesa descansa un caballero ricamente ataviado y a su lado aparece el ángel que sostiene una cartela en la que leemos: Aeterna pungit, cito volat et occidit, un mensaje claro según Valdivieso: “refiriéndose a una flecha que con su arco figura en medio de dicha cartela y que es una clara alegoría de la muerte en el sentido de que permanentemente amenaza, rápido vuela y mata”9. Se observa en el sueño un globo terráqueo, corona real, mitra, tiara papal, armadura, un instrumento de cuerda, armas, flores, una corona de laurel, libros plumas, tintero, un cofre, joyas, monedas, una máscara, un espejo, una miniatura con el retrato de una dama, naipes, un reloj y una vela apagada. Aparecen también dos cráneos, uno colocado desviando la mirada ligeramente del espectador y el otro colocado de manera que vemos su parte interior desde abajo y una parte reflejada en el espejo. El mensaje general alude a la fugacidad de todo lo mundano, a la transitoriedad del poder civil o eclesiástico, a lo efímero de la belleza, a la ineficacia que resulta la acumulación de riquezas y el disfrute de los placeres terrenales, a la fatuidad del saber y del conocimiento. Todo circunscrito y acumulado bajo el dominio de la muerte 10.

Vanitas del Museo de Zaragoza. Obra de excelente calidad, gran expresividad y reducidas dimensiones-algunos especialistas apuntan a la hipótesis  de que pueda tratarse de un recorte modificado de otra obra de mayor envergadura–. La datación no es segura, pero por la similitud que guarda el reloj con el de la vanitas de los Uffizi, se considera obra tardía, de la década de los sesenta. La composición es muy sencilla, formada por tres imponentes calaveras colocadas en diferentes disposiciones junto a un lujoso reloj de bolsillo con el guardapolvo abierto y la llave para darle cuerda. Todo ello en primer término sobre una mesa con tapete rojo. El fondo es neutro y oscuro, y la luz que incide sobre la calavera principal y el reloj es potente, generando así un efecto de tactilidad en los objetos que destacan nítidos y solemnes. La tipología de la obra, un memento mori, bebe de la influencia flamenca de la segunda mitad del siglo XVI. El detallismo de los cráneos es excelente. El que se sitúa en primer término está visto desde abajo, dispuesto de tal modo que se aprecian las cavidades y el vacío interior desde la abertura de la base; parece que Pereda haya hecho un atento estudio anatómico. Mención especial merece el reloj mecánico, que remite al paso inexorable del tiempo. Pereda se recrea aquí en la atención al pormenor y reproduce el lujo del objeto, atento a sus cualidades materiales. Otro aspecto que acentúa la reflexión acerca del tiempo en esta obra es el hecho de que se representen tres calaveras, indicando las tres dimensiones del tiempo; pasado, presente y futuro. Donación de don Luis Betegón de la Portilla en 1908 11.

Vanitas. Galería Uffizi, Florencia. Es una obra tardía, realizada en torno al año 1670; esto es, unos treintaicinco años después de la vanitas de Viena. Igual que en la obra de Viena, en este cuadro nos encontramos con una mesa donde aparece un joyero entreabierto, rebosante de joyas, monedas, una medalla con el retrato de Carlos V y la miniatura de una dama. También hay un florero de cristal con rosas y, debajo, naipes y dados. Junto a estos figura un reloj de bolsillo y detrás una estatua de Mercurio. De la misma forma que en la pintura anterior, ésta se consideraría la mesa de la vida y/o de las cosas terrenales mientras que, a su lado, se estarían representando los objetos que orbitan la muerte: varias calaveras (una de ellas con un laurel), libros viejos y gastados que sirven de soporte a los cráneos, una armadura y una pistola que son, como siempre, símbolos impertérritos del triunfo de la muerte sobre la gloria militar. La presente Vanitas es una versión más madura y sólida del cuadro de Viena, hecho con bastante anterioridad. No obstante, nada se sabe de su comitente o motivo por el cual se pintó; se especula que fue un encargo privado debido seguramente al éxito de su primera Vanitas. Hay una gran cantidad de elementos que no aparecen en el cuadro de Viena pero sí en obras de otros autores que pudieron estar influenciados por Pereda y que el vallisoletano tuvo que conocer: En el cuadro del fondo, la representación del Juicio Final recuerda sobremanera al cuadro que aparece en la Alegoría de la Vanidad de Valdés Leal. El cuadro de Pereda de los Uffizi también muestra elementos análogos con el Sueño del Caballero de Palacios, pintado veinte años atrás, aproximadamente, pero en la misma ciudad- el mástil del violín que asoma de fondo, el cráneo encima del libro con el laurel asomando por detrás idéntico al de Pereda, el mango de la pistola saliendo del borde de la mesa que amenaza con caer al suelo-. Algo más complicado es encontrar similitudes en la Vanitas  de Velázquez Vaca, (Convento de San Quirce, Valladolid, 1639), más allá de que el ángel de Velázquez Vaca y la dama del cuadro de los Uffizi, señalan con la mano derecha, la mesa de la muerte.  Nos encontramos frente a una obra tardía de Pereda que supone la cumbre de maduración de su obra de Viena, y la síntesis perfecta del género y de todos los artistas que participaron en él 12.

Ficha: Antonio de Pereda y Salgado. Vanitas. Ca. 1640-1950. Óleo/ lienzo, 33 x 40 cm. Museo de Zaragoza.

 Citas:

-1 Gutiérrez, Rosa. José Hidalgo, Francisco. “Antonio de Pereda y el sueño del caballero: autoría, problemática y singularidades en torno al paradigma de la vanita hispana”. ArtyHum. Revista Digital  de Artes y Humanidades. Nº 63, Vigo, 2019. P. 100.

-2 Juárez Díaz, Alberto. “El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro”. Trabajo de final de Grado. Universidad de Girona. Facultad de Letras. 2014. P. 6, .9, 13 y 14.

-3 Palomino, de Castro y Antonio. “El museo pictórico y escala óptica -1715-1725”. (Vol. III. “El parnaso Español pintoresco y laureado”). Aguilar. Madrid, 1988. P. 307

-4 Aterido, A. “Mecenas y fortuna del pintor Antonio de Pereda”. Archivo Español de Arte. C.S.I.C, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez. Centro de estudios históricos, nº279, tomo LXX, Madrid, 1997, p. 282-284.

-5  Luna, J. J. En: «El bodegón español en el Prado. De Van der Hamen a Goya». Museo Nacional del Prado, 2008, p. 164.

-6 Iglesias Benedito, Ana. “La idea del desengaño y la pintura de vanitas de Antonio de Pereda”. Trabajo final del Grado de Historia del Arte, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona. Curso 2012-2013. P. 20 y 34.

-7 Iglesias Benedito, Ana…Opus cite…. P. 33-35.

-8 Gutiérrez, Rosa. José Hidalgo, Francisco…Opus cite…P. 108-109.

-9 Valdivieso, Enrique. “Vanidades y Desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro”. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid, 2002. P. 45

-10 Juárez Díaz, Alberto… Opus cite…P. 27-28.

11- Iglesias Benedito, Ana…Opus cite…P. 40-41.

12- Juárez Díaz, Alberto… Opus cite…P. 45-49