La jota, de Juan José Gárate

José Antonio Val Lisa Y Daniel Pérez Artigas

En el año 1899, el hermano del pintor turolense, Ricardo Gárate (Albalate del Arzobispo (Teruel) 1865- Madrid, 1949), publicaba en la madrileña revista Instantánea una fotografía titulada Una boda en Aragón. Este hecho, que en la actualidad no remite transcendencia histórica alguna, sirvió como fuente de inspiración para el  cuadro al que le hemos dedicado  esta sección: La jota o Baile de la jota, obra   de temática tradicional aragonesa. Esta simbiosis creativa entre los dos hermanos, no será la primera ni la  última vez que ocurra. Pero volvamos al cuadro en cuestión que nos ocupa. Como le ocurrió con otras obras, el proceso de búsqueda de localización del escenario, fue largo y tedioso, así como la correcta colocación de los personajes a través de dibujos y bocetos previos.  En 1902, la fototipia Laurent comercializó la llamada Colección Gárate, que reproducía diez acuarelas de este pintor aragonés 1, una de esas acuarelas, dedicada al tema de la jota, será el boceto previo de este cuadro. La escena parece improvisada, en un especio indeterminado. De los tres personajes sentados a la izquierda, uno no lleva pañuelo atado a la cabeza, y parece estar sentado sobre un cesto de mimbre, mientras que, de los  dos personajes  sentados en sillas, uno es el músico que toca una guitarra. Respecto a las dos parejas de bailadores; los hombres lucen camisa blanca de mangas abullonadas, introducida por dentro de la faja. Predominan las medias de color blanco, y se aprecia el uso de atadores bajo la rodilla. El calzado para todos los varones es la alpargata. En cuanto a las dos mujeres; sólo se aprecia correctamente la vestimenta de la mujer que aparece a la derecha, ya que la que se encuentra a la izquierda, parece estar flexionada. La mujer de la derecha, cubre su torso con un mantoncillo o pañuelo, muy cerrado, sin dejar apenas escote. Respecto a la mitad inferior del cuerpo, se aprecia un delantal de gran tamaño, que cubre toda la zona delantera y los laterales. En cuanto al calzado, también se aprecian alpargatas. Por último el peinado, consiste en un moño trenzado, y como adorno unos sencillos pendientes.

El óleo definitivo formó parte de la exposición de 41 piezas que el artista presentó en febrero de 1924, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con motivo del  nombramiento del artista, como socio de honor de este centro. Para José Francés, de la revista La Esfera: “Citemos como modelos de género La Copla, La jota y Los novios, que significarán para la región aragonesa lo que los cuadros de Valle y Piñole para Asturias, los de Sotomayor y Lloréns para Galicia, los de Zubiarre y Arteta para Vasconia…etc…” 2. La escena se desarrolla en un ambiente rural presidido por un gran árbol que deja entrever alguna construcción. Si en la acuarela antes descrita había siete personajes, en el óleo aparecen en total quince: a la izquierda, los mismos hombres sentados acompañando con su música la escena; en el centro, a las dos parejas de bailadores antes descritas, se les unen dos parejas más,  que se ubican debajo del árbol, y sólo se les distingue las cabezas. El artista completa la escena añadiendo cuatro parejas más, a la derecha, que conversan amistosamente. El cuadro es en sí, una excelente fuente de ropajes: Todos los hombres llevan camisa y chaleco, a excepción de un bailador y el músico, que sólo llevan camisa; visten de calzón negro, las fajas de los dos bailadores son de color morado. En la cabeza todos los hombres llevan pañuelo de color rojo, salvo un bailador y el músico que los llevan de color marrón, por último el calzado para todos los varones sigue siendo las alpargatas. En cuanto a las tres mujeres que aparecen en el lienzo; todas se cubren con  mantón, de tipología diversa, tanto en calidad como en colorido. Respecto a la mitad inferior del cuerpo, se aprecia la saya exterior, las hay lisas, pero también estampadas de colores dispares, en las que predominan los colores vivos y luminosos como corresponde a la escena.  El cuadro fue adquirido en el año 1991 por el Gobierno de Aragón y, desde el año 2010, se expone en la sección de etnología del Museo de Zaragoza, ubicado en el Parque Grande “José Antonio Labordeta”.

Aragón, en la pintura costumbrista: En la segunda mitad del siglo XIX, muchos serán los pintores que vuelvan su mirada hacia lo cotidiano y popular como motivo artístico, desarrollándose lo que conocemos como en nombre de pintura costumbrista- Miguel Villadrich, Marcelino de Unceta, el oscense León Abadías, Baltasar González, Joaquín Pallarés, Francisco Marín Bagües, Julio García Condoy, Ramón Acín o Anselmo Gascón de Gotor-, la cual adquirirá categoría estética con un cargado sentimiento regionalista y que no tendrá otro fin que el de interpretar el alma popular, alcanzado en Aragón su punto más álgido en el primer tercio del siglo XX. Finalmente, caerá en un realismo folletinesco de asunto vulgar y sentimentaloide. En todo este tipo de obras el ser humano centra la atención del pintor, convirtiéndose en el principal motivo iconográfico y presentándolo como protagonista absoluto. Las figuras captadas en la calle como modelos espontáneos abarcan todo el primer plano de la composición, centrando así sobre ellas el interés de la narración. Los fondos generalmente exteriores e identificables, sirven para incrustar las figuras y apoyar a las escenas, haciéndolas creíbles y reales. Todas estas obras presentan un carácter más comercial, predominando los temas intranscendentes y lúdicos; en definitiva, anécdotas sacadas de la realidad. Existe un predominio claro del tema amable de la mujer, en la mayoría de los casos con connotaciones folklóricas en su representación iconográfica y con trasfondo amoroso 3.

Sobre el regionalismo, Gárate construyó un estilo inequívoco, tan ligado emocionalmente a sus raíces, que encontró pronto una senda propicia a su desarrollo en la idea de la acentuación de las señas de identidad de las regiones que los intelectuales enfatizaron a fin de siglo. En Aragón, especialmente, estas ideas cuajaron en todas las manifestaciones, y este movimiento abarcó todo el abanico de las artes plásticas, literarias y musicales. Gárate se aunó a este sentir regeneracionista con una extrema convicción que no abandonaría nunca, y a ella responde la numerosa producción costumbrista que desarrolló a lo largo de su vida, aunque esta se fijara durante mucho tiempo fuera de los límites aragoneses. Estas escenas, envueltas en anécdotas banales, fueron muy aplaudidas por un público que se sentía plenamente identificado con ellas y se prodigan no solo en Aragón, sino por toda la geografía española. Así, cabe recordar la pintura costumbrista vasca, la gallega, la catalana y en especial la extremeña de este momento, con la figura de Eugenio Hermoso, con quien Gárate establece bastantes paralelismos a la hora de tratar pictóricamente estos temas 4. En nuestra opinión, Gárate, debería haberse vinculado más a la pintura de asunto social, muy popular en esa época, pues los grandes nombres de la pintura del momento (Sorolla, Zuloaga) la están practicando, y desde luego aparece muy restringida en la trayectoria de nuestro artista. Tan solo conocemos algunas obras como: Auxilio (1893), Los desheredados (1905), Los Emigrantes (1908), Pasado y presente (1900), El abuelo (1904), Descansando (1898-1927). Probablemente ese hubiera sido el verdadero éxito del artista, y no ese costumbrismo teatralizante, que desarrolló sobre todo a partir de los años veinte del siglo pasado 5. Como afirma Gil Fillol, en la crítica que le hace al artista, durante su exposición individual, en el Museo de Arte Moderno: “Seguramente, quien pinta paisajes como los de Daroca y Teruel, con tan clara atmósfera, tan sentidos y tan bien observados, podrá lograr en pintura de exaltación religiosa resultados felices, si abandona los tradicionales prejuicios y se aviene a interpretar el natural de modo sencillo, franco y sincero, como corresponde a un buen aragonés”.6

No queremos cerrar este trabajo, sin mostrar dos visiones plásticas costumbristas, totalmente diferentes que se hacían en Aragón; una ejecutada a finales del siglo XIX, por Baltasar González, y la otra, mucho más moderna, en la primera mitad del siglo XX.

Baltasar González y su compendio de asunto folklórico: Jota en el Santuario de Misericordia (1894),  es  una exaltación de la jota como medio de expresión del pueblo aragonés. Responde claramente a los esquemas del costumbrismo;  la expresión de lo festivo como tema principal, con una visión ajena a cualquier sufrimiento o crítica. Así mismo podemos observar la estrecha relación existente entre pintura costumbrista y pintura de paisaje, con el fin de imprimir a la escena una significación local, permitiendo ubicarla en un lugar determinado, en esta ocasión “La Fuente de las Canales” en el Santuario de la Misericordia 7. No solo estamos ante la obra de mayor calidad pictórica, sino también por mostrar una escena de grupo en la que participa un gran número de personajes y, sobre todo, por el detalle con que ha reflejado a cada individuo así como su indumentaria. Casi toda la gente que aparece viste a modo tradicional, pero González también ha incluido entre los espectadores situados en la zona superior de la fuente a algunos individuos ataviados según las tendencias de la moda europea imperante a finales del siglo XIX, y de aire más urbano 8.

La modernidad de Marín Bagües: El asunto de este lienzo es el tema folklórico del baile aragonés por antonomasia y es el cuadro de la madurez estética de Marín Bagües, porque resume una de sus principales ideas pictóricas o, más bien, obsesión, que fue la representación del movimiento. También era un tema en el que desde hacía muchos años venía haciendo averiguaciones y experimentos en tres direcciones: iconografía, estética y técnica. La idea inicial del grupo de joteros la conservaba en una tarjeta postal de comienzos del siglo realizada  por el fotógrafo Escolá. Una primera pregunta, desde la perspectiva de la historia de la pintura española, es por qué lo pintó en esa fecha cuando ya había pasado la moda de la pintura regional. Extrañamente, el cuadro lo expuso por primera vez en la de Trajes Regionales de Madrid, en 1934.- Ese mismo año lo expuso en el Concurso Nacional de Pintura, organizado por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Lamentablemente, supuso un nuevo fracaso, puesto que su envío pasó completamente desapercibido, no solo no resultó premiado sino que tampoco despertó comentario alguno entre la prensa especializada-9.

Sin embargo, a pesar de todas las referencias folklóricas, Marín Bagües no se entretuvo ahí. Concibió algo mucho más transcendental desde el punto de vista estético, como es la visión del vivaz baile de la jota a partir del dinamismo de piernas y brazos de los dos mozos y del vuelo de la saya de la muchacha de espaldas, resueltos con marcados planos y líneas yuxtapuestos  que multiplican las siluetas de estas figuras en movimiento. Si original y vigorosa es la expresión de esta escena de las dos parejas de bailadores, no lo es menos la articulación del fondo de la vista de Zaragoza moderna, con su feraz vega y los almacenes y naves de sus empresas, que se ven entre las figuras y como fondo, la silueta del Pilar.

Para refrendar la voluntad de modernidad de Marín Bagües en la solución pictórica a un tema tan tradicional, decoró el marco, como hacía con los lienzos que le habían satisfecho estéticamente, lo que había aplicado ya en los dos cuadro de Historia que pintó en Italia o en un bodegón con pepinos y vajilla de cocina (h. 1919) 10.

Pero la visión de este paisaje, que tan bien articuló Marín Bagües para fondo del cuadro, la concibió desde otra óptica: la del neocubismo, por la simplificación y rotundidad geométrica de las formas  de grandes nubes y, en el plano intermedio, por la frondosa barrera de la arboleda. Las siluetas  de sus copas, recortadas en planos de colores antinaturales, azul, verde y morado, ponen el acento en lo abstracto de todo el conjunto. De modo especial, en la espléndida síntesis geométrica a que somete la camisa blanca del bailador de la izquierda.

Ficha: Juan José Gárate. La jota. ca. 1924. Óleo/lienzo. 58 x 94 cm. Museo de Zaragoza.

Citas:

1. Pala Laguna, Francisco. La tarjeta postal ilustrada, en. Los Sitios de Zaragoza, en. La tarjeta postal ilustrada. Colección Editorial Fundación  2008. Nº1. Zaragoza, 2004. P. 49
2. Francés, José. “En el Círculo de Bellas Artes. Exposición de Juan José Gárate”. La Esfera. Madrid. 15/03/1924. P10.
3. Martínez Calahorra, Juan Carlos. El pintor borjano Baltasar González Ferrández. Catálogo de su obra. Centro de Estudios Borjanos. Instituto Fernando el Católico. Zaragoza, 2010. P. 81
4. Gutiérrez, Ana. Salida de misa (ficha) Museo Nacional del Prado. Memoria de actividades 2015. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Madrid, 2016. P. 372
5. Val Lisa, José Antonio. Juan José Gárate. Tiempo y memoria. Col. De Arte Nº13. Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2019. P. 115
6. Gil Fillol. “Torbellino de exposiciones”. Estampa. Madrid. 27/03/1928. P. 14
7. Martínez Calahorra, Juan Carlos…opus cite… P. 206.
8. Maneros López, Fernando. Algunos testimonios de la indumentaria tradicional aragonesa en nueve pinturas costumbristas, en. Fuera del lienzo. Pintura e indumentaria aragonesa. Ayuntamiento de Zaragoza. Servicio de Cultura. Palacio de Montemuzo. 13/09-21/10/2012.. P. 15.
9. Castán Chocarro, Alberto. Señas de identidad. Pintura y regionalismo en Aragón (1898-1939). Colección Estudios Arte. Instituto Fernando el Católico. Zaragoza, 2016. P. 342-343.
10.  García Guatas, Manuel. Francisco Marín Bagües. Su tiempo y su ciudad (1879-1961). Colección Mariano Pano y Ruata Nº24. Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón. Zaragoza, 2004. P. 119-120